Diez

Don Alberto Uriegas, uno de los publicistas más importantes de México, Latinoamérica y a veces —añadía— de todo el mundo, aprovechó la liquidación de un lote de pinturas en el mercado negro. Había rebaja por tres razones: porque habían asesinado a uno de los guardias de seguridad, porque la mitad del equipo que ejecutó el robo eran unos primerizos y porque se llevaron la obra equivocada. En vez de la pintura de Trajano habían tomado, en un descuido comprensible, la de su rival Faustino. Faustino, en aquellos años, no era nadie, pero una década después se convertiría en una celebridad tras el hallazgo de su diario, donde narraba explícitamente sus encuentros amorosos con Holguín, el pintor español considerado uno de los padres del Renacimiento.

—Nadie pinta las manos como Holguín —diría Faustino el 16 de febrero de 1522 a un grupo de estudiantes exhaustos por el calor, debido a que el techo de un profesor novato no era lo bastante alto para dejar correr el aire. Y en aquellos años, la altura salía cara.

Don Alberto Uriegas pagó diez millones de pesos por las quince piezas del lote. La de Faustino se le volvió una obsesión irresistible; su instinto le decía que la apuesta valía la pena. Ignoraba si el tiempo multiplicaría su valor o si serviría como trueque en algún negocio, pero su intuición no solía fallar. La obra era el retrato de la condesa de Faberlünd, dueña de una mirada tan enigmática como la de la Mona Lisa. Era una mujer de facciones regordetas, mejillas encendidas, nariz afilada y ojos azul cristal. Tenía una palma abierta y la otra apoyada en el regazo. El vestido, escotado y carmesí con bordados plateados, destacaba sobre su piel pálida. Detrás se alcanzaba a ver un fondo de enredaderas, pequeños cedros y arbustos. Llevaba un collar con un dije en estrella donde cada punta remataba en un rubí. Las gemas, al igual que el cuadro en la actualidad, se habían perdido, y el collar permanecía en el Smithsonian como el testimonio de una crónica mística: se supone que cuatro de las puntas perdidas obraron milagros de sanación; la quinta y última, un milagro de resurrección.

Las otras catorce pinturas pensó regalarlas a sus clientes, a sus amigos o incluso devolverlas al museo como un recuperador, un verdadero filántropo. Tomó la última pieza del lote, la alzó a la luz y la contempló. Don Alberto le dedicó una mueca. No estaba seguro de si le gustaba o no, ni de cuánto valía realmente dentro de los diez millones de pesos que había pagado por todo el cargamento. En la esquina inferior derecha, con letras negras y torcidas, estaba escrito «El Brujo», un detalle ante el cual Don Alberto bufó. El cuadro carecía de fecha; solo mostraba esa firma pueril y sucia. Se encogió de hombros y dedujo que, además del título de la obra, aquel podía ser el nombre del autor.

Le gustó la broma. Llamó a su asistente personal y ordenó que colgaran el cuadro en su oficina.

Dos semanas después, un sobrino lejano de Alberto Uriegas, llamado Nicola, lo esperaba en su despacho para hacerle una entrevista con el pretexto de una tarea escolar. Don Alberto no disponía de mucho tiempo; era un hombre demasiado ocupado en mantener su mote del mejor publicista de Latinoamérica, pero le encantó la idea de la cita y consideró que nada era mejor que ser interrogado por alguien de su propia sangre.

Nicola, un chamaquito de once años, jugaba con su Nintendo DS, pero no prestaba atención a la pantalla porque le resultaba imposible despegar la mirada del marco que encerraba al «Brujo». Era una moldura de madera, delgada, en apariencia igual a cualquier otra, pero el niño intuía que ahí había gato encerrado. Trataba de concentrarse, pero al perder la quinta vida en el mismo salto, cerró la consola de un golpe y dedicó el resto de la espera a contemplar el cuadro; o mejor dicho, el marco del cuadro.

Por otra parte, no tenía nada de raro que Nicola hubiera perdido esa quinta vida, ya que estaba jugando Mystic Fukuban, el remake de un título de Nintendo popular en los ochenta. La entrega original trataba de un ninja, un ronin y un pirata. El jugador seleccionaba a su personaje para descender cinco pisos en el infierno y rescatar a una princesa secuestrada por el demonio Fukuban. El juego, a través de alusiones un tanto discretas y un tanto pícaras, explicaba que la cautiva sería violada y convertida en un demonio si no la salvaban a tiempo; si eso ocurría, el mundo se hundiría en el Apocalipsis. El ninja usaba ataques a distancia, el ronin mataba de un solo golpe pero a corto alcance, y el pirata era un perfil balanceado con espada y pistola. En la versión para Nintendo DS agregaron otros tres personajes: un indio americano, un soldado de la Segunda Guerra Mundial y una mujer mitad máquina y mitad orgánica. También sumaron elementos de RPG y un laberinto de búsqueda de objetos, impidiendo abrir ciertas secciones hasta conseguir el ítem necesario para abrir puertas, atravesar el cuerpo de un demonio o caer en una dimensión paralela. Los críticos nostálgicos dijeron que la historia se había ido al carajo, cuando la verdad es que nunca hubo una historia. Los periodistas contemporáneos le dieron la bienvenida al juego, a sus exquisitas gráficas y a la banda sonora —¡qué buena música!—, compuesta por Nobunaga Uumaro. En algo coincidían las reseñas de ambas épocas: la dificultad rozaba lo imposible. Nicola amaba esos desafíos y juzgaba, sin sospechar que tenía razón, que entre más lo acercaran a una apendicitis, mejor. Por lo mismo, que un simple marco lo distrajera, era un evento por demás notable.

Se aproximó a la pintura y observó la sombra de varios objetos. No entendía lo que estaba mirando; solo sabía que en el cuadro había cosas. Cuando estuvo a punto de tocar el lienzo, se detuvo. Intuyó que no debía rozar la tela, sino el marco que la encerraba. Mientras palpaba la madera y admiraba la obra, comprendió que la figura central de la escena era un hombre de largas extremidades («qué brazos, qué piernas más largos», había pensado el propio Don Alberto Uriegas al ver el cuadro) que aguardaba con una paciencia milenaria, solemnemente parapetado detrás de su escritorio. El personaje, curiosamente, usaba una gorra de los Dodgers y una camisa azul. Recargaba el rostro en las manos con una expresión enigmática y una espera cansina, pero estoica, capaz de prolongarse durante años.

Nicola apretó la madera y provocó una pequeña fisura. Dejó escapar un gemido ahogado cuando creyó ver que el personaje despegaba ligeramente la cabeza de su mano y giraba los ojos para mirarlo. El niño se llevó la mano a la boca, aterrorizado.

En ese instante entró el asistente de Don Alberto Uriegas para informarle que su jefe lamentaba tener que cancelar la entrevista. Añadió que había encargado a un chofer que lo llevara a tomar un refresco y luego lo condujera a su casa. Nicola asintió; no quería protestar y todavía le quedaba tiempo para hacer los deberes escolares. Además, el cuadro le había quitado el ánimo. Aceptó la invitación y el chofer, un hombre llamado Luis, lo trasladó a un restaurante de Periférico Sur, justo debajo de los puentes.

Luis le dio el dinero para los refrescos a Nicola —¿quinientos pesos nomás?, preguntó el niño— y se sentó a esperar. Mientras fumaba y hojeaba una revista de vaqueros y golfas, aguardó a que el chico se terminara dos Coca-Colas, una malteada de chocolate y un banana split. Luego lo llevó a su casa. Nicola, aparentemente, olvidó el retrato y se dedicó a jugar durante todo el trayecto. Ninguno de los dos intuía que, a través de aquella calculada indiferencia, ambos intentaban sacudirse lo mismo: el recuerdo de la pintura.

Luis había sido el encargado de trasladar el lienzo desde la casa de Don Alberto hasta sus oficinas. Una buena hora y media de camino bajo el tráfico sofocante de mayo. Se fumó media cajetilla para combatir el hastío del calor, con el único consuelo de que, si entregaba la pieza intacta, recibiría un bono en efectivo. El cuadro descansaba de forma diagonal sobre el asiento trasero. Luis lo vigilaba de reojo por el espejo retrovisor. Examinaba los ojos del personaje: aquel tipo de la gorra de los Dodgers y camisa azul que, igual que él, parecía esperar algo, lo que fuera… ¿o acaso esperaba un evento específico? Clavó la vista en el escritorio dibujado, donde aparecía una pequeña libreta con pastas de piel negra, clausurada por un cerrojo de plata. El nivel de detalle de la libreta era tal que, si aproximaba los ojos, estaba seguro de que podría leer el título grabado en el lomo y adivinar la combinación de la cerradura.

«¿Qué tendrás en esa libreta?», pensó Luis. «¿Estás escribiendo tu querido diario, maricón?».

El chofer recordó su propio diario, el que le había regalado su padre después de ir a una feria. El cuaderno tenía tapas de madera, hojas recicladas y estaba cosido con hilo blanco. La portada lucía detalles artesanales prehispánicos: Huitzilopochtli, con sus plumas azules y naranjas, parecía proteger los contenidos del papel. «¿Y qué mejor protección que Huitzilopochtli, el más cabrón de todos los dioses?», le había dicho su viejo. El padre de Luis, un hombre humilde y de buenas intenciones, fue mecánico y murió, medio ebrio, en el cumplimiento del deber: acomodó mal un gato hidráulico que sostenía todo el peso de un Dodger ’78 (ah, la gorra del tipo, pensó Luis, encontrando al fin una asociación lógica para sus recuerdos), olvidó las prácticas de seguridad de su oficio y el coche le golpeó la caja torácica hasta aplastarle el corazón y los pulmones.

La muerte de su padre fue la primera entrada en el diario de Luis. Aquel cuaderno arrumbado en el librero, comprado en una feria, serviría finalmente para algo. Luis depositó en sus páginas todo el odio que le profesaba al muerto y, cuando se acabaron las hojas, decidió no volver a escribir una sola línea sobre sus sentimientos porque eso era cosa de maricones. Regresó la mirada al objeto negro del cuadro, el volumen que no solo contaba con el resguardo de la llave, sino también con la custodia del tipo de la gorra de los Dodgers. Tuvo la certeza absoluta de que ese cuaderno contenía su propio diario; que la libreta de Huitzilopochtli era exactamente lo mismo que el cuaderno negro protegido por aquel maldito maricón que redactaba sus pensamientos y que, además, los guardaba bajo llave. Nunca se había sentido tan ligero de hombros como en el momento en que entregó la pintura. Peter Cueto, el jefe de seguridad de Don Alberto y encargado de recibir la obra, pensó que la súbita tranquilidad del chofer se debía al bono en efectivo que acababa de entregarle.

Peter Cueto era un tercio irlandés, un tercio español y un tercio otomí. Así lo aseguraba cuando le preguntaban por el origen de su nombre, y la mayoría hacía bien en no creerle: su sangre estaba muy diluida debido a los años de nomadismo de una familia viajera que, en cada rincón de un nuevo barrio, encontraba un tono de piel distinto y un acento exótico. Los Cueto, de ahí para atrás, estaban destinados a mezclarse hasta el fin del mundo, hasta que de sus rasgos originales solo quedara una pequeña marca de nacimiento en el pezón derecho. Un examen concienzudo de su árbol genealógico le habría revelado a Peter que no tenía una sola gota de irlandés, y que el tono preciso de su piel blanca, sus brazos fuertes y su espalda ancha se los debía a un comerciante holandés que alguna vez fue a dar a Veracruz, donde tuvo sexo de adicto con criollas, indígenas, afeminados y niños, porque de noche sentía que se enfermaba mortalmente y aquello solo se le curaba follando. La otra mitad de esa blancura provenía de una criolla de buena familia, casada ese mismo año, que hospedó al comerciante una semana en su casa solo porque venía de Holanda, lo cual bastaba para elevarlo a la categoría de visitante distinguido. Así fue como Verónica Jarano, tatarabuela de Peter Cueto, le ofreció al extranjero su techo y su coño en un afán meramente hospitalario. Semejante miniatura histórica explicaba el ánimo afable y la suerte genética del jefe de seguridad de Don Alberto.

Peter Cueto era un hombre amable, gracioso y sonriente, aun cuando su oficio ya lo había metido en tres tiroteos, con una bala que le rozó la espalda y otra que le atravesó la clavícula. La gente que intentaba herir, secuestrar o amenazar a Don Alberto Uriegas terminaba topándose, al final del camino, con este gigante de sonrisa amplia y chistes estúpidos, cuyas cicatrices permanecían ocultas bajo un traje de presupuesto imposible para un guardaespaldas. Un hombre dispuesto a darles una putiza (diría Cueto, riéndose) y a meterles un balazo entre los ojos, como si no hubiera frontera alguna entre el sujeto que payaseaba como un niño y el monstruo que resguardaba en su interior.

Por eso, cuando recibió la pintura y la miró con atención, se paralizó. Cueto sabía intuir los ataques, las amenazas y a los hombres de mal vivir, pero no pudo con aquella imagen. Era un hombre, sí, un hombre como cualquier otro que seguía esperando algo, vestido con la consabida camisa azul y una gorra de los Dodgers. El mismo individuo que, de algún modo, se había incrustado en la cabeza de Nicola y al que el niño buscaba en internet mediante pistas imprecisas, como los pocos detalles que recordaba de sus sueños, sus pesadillas y sus largas sesiones concentradas de Fukuban. El mismo sujeto que protegía con las manos la libreta cerrada, el diario que Luis juraba idéntico al que él mismo había escrito en la infancia. El pinche «Brujo», diría Don Alberto, soltando una carcajada abierta al pensar en su broma de colgar un cuadro barato mientras sus clientes se preguntaban qué genio maldito habría creado semejante pieza. Cueto notó que a los pies del hombre descansaba un perro flaco que miraba al cielo, en dirección a un globo aerostático que se perdía en el horizonte. Le resultó imposible apartar los ojos; la mera contemplación no bastaba. Era como si ese animal mirando a la lejanía, agotando con los ojos todos los cielos y todos los sueños, hubiera sido pintado específicamente para él. Las viejas cicatrices empezaron a dolerle, y también sus chistes estúpidos —¿de qué otra forma iba a burlarse de la muerte sino mostrándole una sonrisa y una actitud amable al resto de la humanidad que no deseaba matarlo por su oficio, su pasado o sus malas bromas?—. Cueto se llevó una mano al rostro y dejó correr unas cuantas lágrimas; lloró, pero no chilló. No chilló porque, de haberlo hecho, habría perdido la hombría y tendría que dejarlo todo atrás para abrir un puesto de pescado frito en algún kilómetro de la carretera a Cabañas.

Desde entonces, por culpa del perro de la pintura, Cueto perdió una parte de su alma. Aunque deseaba por todos los medios evitar el despacho de Alberto para no confrontar el lienzo ni la melancolía de aquel globo aerostático que flotaba hacia el cielo —rumbo al espacio, con quién sabe cuántos pasajeros a bordo, cuántos futuros y cuánta comida para disfrutar del viaje—, entraba siempre como un hombre, aguantándose las ganas de chillar y recordando su única responsabilidad: ser el último cabrón al que tendrían que matar si querían llegar a Don Alberto.

Mejía, por otra parte, no encontró valor alguno en la obra. Buscaba de manera inopinada el nombre del artista para determinar si el cuadro debía gustarle o no, pero le fue imposible dar con él. Como asistente de Uriegas, estaba obligado a poseer cierto bagaje cultural que le permitiera quedar bien con su jefe e incluso acudir en su auxilio si la situación lo requería; sin embargo, siendo honestos, Mejía era incapaz de hacer más de lo que ya había hecho Nicola: buscar en Google «El Brujo», leer el resumen de las páginas y escanear en las líneas las características físicas del protagonista del cuadro. De haber tenido la iniciativa de aquel chamaco, Mejía habría adquirido un semblante distinto a los ojos de Don Alberto, quien hasta le hubiera ofrecido las nalgas de su hija de manera diplomática y muy amable. Pero Don Alberto conocía a la perfección al personal que contrataba. Mejía gozaba de una intensa falta de curiosidad y de un pragmatismo latente que lo convertían en un buen perro de presa y nada más. Una noche, Mejía se follaba a la becaria —Alicia— bajo la promesa de darle la plaza fija en cuanto cubriera sus horas de servicio.

Cogían en la oficina de Don Alberto, ella con las palmas apoyadas contra el escritorio y él por atrás, acomodándose los lentes con una mano para no perder de vista el lienzo; buscaba señales más concretas que le explicaran de quién era la obra, quién demonios era «El Brujo» y por qué su jefe la exhibía en un lugar tan privilegiado. Después de eyacular y manchar las nalgas y la espalda de la becaria, comprendería que se encontraba allí por culpa del cuadro; que follar en el despacho de Don Alberto no era algo que se hubiese atrevido a hacer de no ser por esa pintura que lo incitaba a desafiar la autoridad.

—No hay nada en esa pintura —se levantaría sudando una noche y susurraría como un loco—: Nada importante, no la hizo nadie famoso, nada importante. No hay nada en esa pintura.

Alicia, mientras cogía con el asistente, fijaba la mirada en unos naipes extendidos sobre el escritorio del hombre de la gorra de los Dodgers, ese tipo escuálido y de extremidades infinitas que, de ponerse en pie, seguro se transformaría en un gigante. Al sentir las embestidas del miembro flaco pero largo de Mejía, y en mitad de cada jadeo, entrecerraba los ojos para enfocar las cartas y las zapatillas del personaje, obsesionada con abismarse en la longitud de aquellos brazos, tan largos y delgados como el pene que la penetraba. Sintió el semen caliente correrle por la espalda y los glúteos, y tuvo entonces un orgasmo, uno de los pequeños, porque la pintura la obligaba a pensar demasiado o quizás precisamente gracias a ella. Mientras se subía los calzones con la piel todavía húmeda, cuidando que la falda no se terminara de manchar con la descarga, pensó con total honestidad: «Los prefiero más gorditos… los prefiero como una pintura de Botero».

Dos restauradoras de arte, citadas por Don Alberto para evaluar el estado del Faustino que acababa de adquirir, se vieron igualmente atraídas por el lienzo del Brujo. La primera fue Marina, quien examinó la obra un trece de junio. Advertida por la historia del senador estadounidense que había hecho el ridículo, Marina rastreó cualquier indicio que delatara la mano de Dalí, sin éxito. Había una mancha dorada en una de las esquinas, similar a un huevo estrellado contra el suelo que el sol hubiera consumido a lo largo de los días. Después reparó en un manojo de llaves sujeto al bolsillo del personaje; el trazo le recordó el estilo del catalán por sus líneas redondeadas y ese aspecto de metal fundido. Incluso lo asoció mentalmente con la escultura de San Jorge de Dalí, pero terminó por negar con la cabeza. No, las llaves ocultaban otro mensaje, pensó. ¿Para qué querría llaves un personaje confinado en un espacio abierto, donde un perro, un escritorio, una baraja y un globo aerostático convivían en perfecta armonía? Allí no había puertas.

Se llevó los dedos a una llave que llevaba colgada al cuello y se mordió los labios. Pensó en su amante, encerrada en casa, confinada en una jaula, esposada y encadenada a los barrotes. Pensó que debía alimentarla, sacarla a pasear y saciar pronto sus necesidades: la comida, las caricias, el sexo, su alimento, su sumisión. ¿Y si el hombre del cuadro tenía una amante, o varias? ¿Qué ocultaban sus llaves a los ojos de los mirones? Marina concluyó entonces que cada espacio abierto en el lienzo escondía una cerradura, y que el sujeto de la gorra de los Dodgers solo esperaba a que lo dejaran a solas para alimentar y procurar a sus cautivas, exactamente igual que ella. Incapaz de contenerse, tras despachar el trámite con Don Alberto y rozar apenas el Faustino —que también le despertaba una vibración cercana al deseo—, se encerró en el baño de la agencia y se masturbó con furia, obsesionada con lo que haría al volver a casa en cuanto liberara a su amante de la jaula. No lo repitió al llegar al departamento, pues la descarga la había vaciado en el baño de los publicistas, pero más tarde compensó el encierro con creces.

Oliveira, la segunda restauradora, visitó a Don Alberto el dieciséis de junio. Al ver la obra la descartó de inmediato, dispuesta a abandonarla como el divertimento mediocre de un buen artista, hasta que se fijó en la iluminación. Al igual que Marina, notó que el lienzo representaba un universo abierto que no definía focos de luz por ninguna parte; se quedó un largo rato observando las sombras y rastreando su procedencia. Cuando al fin lo descubrió, dejó escapar un jadeo de emoción: la luz provenía del espectador; el espectador era el sol. Analizó las sombras una y otra vez, con la certeza de haber hallado una tela que adulaba a quien la miraba, como si además de cobrar vida solo bajo los ojos ajenos, se oscureciera por completo en cuanto la abandonaran. Oliveira, que pintaba en sus ratos libres, reflexionó durante días en el efecto e intentó emularlo en su propio taller. Descubrió que no era tan fácil y luego otra verdad le golpeó el rostro: el pintor que proyectaba las sombras dentro del lienzo había sido el primer espectador. El creador debía ser el primer rayo en iluminar la obra. Oliveira ya no pudo escapar de esa conclusión tan contundente y quizás engañosa; gastó horas, semanas y mucha vida intentando visualizarse como una fuente lumínica para sus propios cuadros, y jamás lo consiguió.

Mientras tanto, Nicola dio con una página web que pretendía explicarlo todo. El sitio advertía que los objetos del cuadro nunca permanecían estáticos. Un hindú llamado Yuga aseguraba haber descubierto un espejo dentro del óleo por el cual, si prestabas atención, se veía moverse una sombra. Un irlandés alcohólico, Rory Gallagher, dejó escrito en el foro: «a can of beer and a pack of those mexican cigars, called FAIROS. Like Fire, but with an S.O.S. in the end», un apunte que el administrador del sitio no descartaba como broma. Mauricio, un español, afirmaba que lo único que recordaba de la escena era la escultura de una mujer desnuda con el cuerpo exacto de su exesposa. Maraya, una colombiana, detallaba que al lado del cuaderno cerrado de tapas negras descansaba un vaso de agua con un pez japonés; describía con tal precisión las manchas del animal y su enormidad borrosa dentro del cristal que el propio Nicola creyó haberlo visto. Un usuario bajo el alias de Monkysskyux envió un correo con una lista de veinte artículos avistados, que incluía manzanas, dedos y un colibrí. Al final, una mujer llamada Mariana Oszuna juraba que el elemento más nítido de la composición era un fósforo encendido en el centro de un círculo blanco. A Nicola aquello le pareció un absurdo porque en el cuadro era de día; no le veía sentido a una cerilla encendida a menos que el espectador —«el mirón», pensó— anduviera perdido en la penumbra y la necesitara para llevar la cuenta de las cosas.

La siguiente sección de la página era la más sorprendente de todas: las fotografías. Había cerca de dieciséis imágenes de la pintura, todas en baja resolución y marcadas con manchones rojos para señalar los distintos objetos descubiertos. A esas alturas, Nicola ya se lo creía todo. El círculo rojo número quince correspondía a la estatua de la mujer desnuda, mientras que el quinceavo indicio de la foto seis señalaba al pez confinado en el vaso de agua.

En el preciso instante en que Nicola hizo clic en «Historia de la pintura», Don Alberto lo llamó al celular. Le propuso verse al día siguiente, prometiendo que entonces sí, o «chin chin», se llevaría a cabo la entrevista porque esa tarde había ocurrido un contratiempo.

—¿Qué pasó, tío? —preguntó Nicola.

—Híjole, es que me robaron un cuadro. Alguien de la limpieza, seguramente, quién sabe por qué… la verdad estaba bastante pinchón.

—¿La pintura del hombre con la gorra de los Dodgers?

—Esa mera. Bueno, hijo, nos vemos mañana.

Nicola colgó y continuó la lectura. El sujeto de la cachucha azul había sido un psicópata que violó y asesinó al menos a veinte niños en 1978. Su método consistía en invitarlos a ver un partido de los Dodgers; los drogaba ofreciéndoles un refresco y luego los trasladaba a una propiedad en el condado de Pasadena.

El sitio no detallaba cómo ocurrían los asesinatos, aunque exhibía algunas fotografías de los cuerpos mutilados; a duras penas se alcanzaba a distinguir algo en aquellos borrones en blanco y negro. La web añadía que, al igual que otros tantos asesinos seriales y locos de los años ochenta, se sospechaba que Tom Trucker practicaba la brujería y pertenecía a una de las sectas satánicas más populares de la época. Antes de que la policía lograra capturarlo, Trucker le había pedido a un demonio que lo encerrara en un universo alterno, bajo la promesa de alimentarlo con nuevas almas. El demonio lo confinó en una pintura. Afortunadamente, según se explicaba en la pantalla, para liberarlo era necesaria una serie de pasos muy complicados que solo podrían cumplirse si el destino así lo dispusiera. Nicola le dio un sorbo a su refresco y leyó en voz alta: